Read in English

Asimilación y ruptura en la latinidad: una lectura interseccional de Las mujeres de verdad tienen curvas / Real Women Have Curves (2002)

Por Mtro. Walter H. Padilla, docente Observatorio

     Las mujeres de verdad tienen curvas, obra cinematográfica dirigida por Patricia Cardoso, aborda la llegada a la adultez de una mujer mexicoamericana dentro de una encrucijada intergeneracional muy particular a la experiencia estadounidense. Basada en la obra de la dramaturga Chicana Josefina López, la película que en inglés llevó el título Real Women Have Curves, tiene como personaje principal a una joven que rompe con el estereotipo mediático de la mujer latina: Ana García (America Ferrera), ciudadana estadounidense de ascendencia mexicana, lucha contra las expectativas tradicionalistas de sus padres migrantes mientras que busca negociar su propia identidad como una mujer estadounidense sexualmente liberada y próxima a ser universitaria. Como un ejemplo interseccional mediático, la película es una exploración matizada de latinidad a través de la representación de luchas intergeneracionales y la permeabilidad de fronteras físicas y sociales, contando así una historia de asimilación a la cultura estadounidense. Mientras los padres y el abuelo inmigrantes de Ana fracasan en su intento de despojarse de su condición de extranjeros, Ana y su hermana Estela (Ingrid Oliu) se encuentran en constante negociación entre su ascendencia familiar y su potencial movilidad de clase mediante la asimilación. La película es, por lo tanto, una historia sobre la búsqueda Latina del sueño americano a costa del rechazo de ciertos elementos raciales identitarios y expectativas tradicionales de género. Real Women Have Curves presenta una visión interseccional de la identidad latina en Estados Unidos como una construcción entre la asimilación cultural estadounidense y una disidencia hacia la latinidad, negociando así rupturas intergeneracionales y biculturales en una búsqueda por la americanidad.

     La identidad latina en Real Women Have Curves también implica una exploración interseccional entre la latinidad y el cuerpo femenino Latino como sitio de Otredad. El propio título de la película hace referencia al colonialismo simbólico representado por estos cuerpos femeninos no pertenecientes al statu quo, codificados como Otros por sus roles de género, su trabajo, y su aspecto físico (en particular su talla). El taller de costura – un espacio seguro homosocial para estas mujeres latinas – sirve como recordatorio colonialista que su propia sociedad las ha convertido en ciudadanas de segunda clase: el taller es un monumento a su alteridad etnorracial y de género. Citando a la especialista en Estudios Latinxs Arlene Dávila, Isabel Molina-Guzman plantea que “las construcciones mediáticas contemporáneas estadounidenses de identidad, belleza y deseabilidad en mujeres Latinas [...] se basan en jerarquías coloniales de cuerpos racializados y sexualizados que privilegian la blancura sobre la negritud” (Molina-Guzman 5, mi traducción). De esta forma, el taller de costura se convierte en el espacio interseccional donde raza, género y capitalismo funcionan como fuerzas colonialistas simbólicas sobre los cuerpos femeninos de la película. Sin embargo, también es el espacio que permite la mayor disidencia. Ana, la mujer más joven y más asimilada entre ellas, desafía directamente las condiciones opresivas en las que todas trabajan. Ana empodera a sus compañeras a romper con el colonialismo simbólico que oprime sus cuerpos femeninos, ayudándoles a celebrar su alteridad: sus curvas, su celulitis, su tez morena y su latinidad. A través de su “imaginario decolonial”, producido por la intersección entre su latinidad y su educación blanca de clase alta (Carrillo et al., 494), Ana convence a las demás mujeres del abrasador taller que se quiten la ropa y continúen trabajando en ropa interior, siendo su madre Carmen (Lupe Ontiveros) la única en negarse a hacerlo. Mientras que la celebración de estos cuerpos imperfectos supone una ruptura con los tradicionales estándares de belleza blancos y con el “cuerpo dócil homogeneizado” de la mujer latina en los medios de comunicación estadounidenses dominantes (Molina-Guzmán 11), la negativa de Carmen a participar en el jolgorio de las mujeres es un indicador de su alteridad y de su imposible asimilación al liberalismo estadounidense. Por lo tanto, la película no sugiere una identidad latina única y unificadora para todas estas mujeres, sino que presenta varios caminos a través de los cuales estos personajes femeninos pueden negociar (o negar) su acceso a la americanidad: su asimilación supeditada a un rechazo del colonialismo simbólico.

     Real Women Have Curves plantea un conflicto intergeneracional entre el liberalismo estadounidense y la ideología colonialista, representado por la relación antagónica entre Ana y su madre Carmen – dos latinas con latinidades muy diferentes. Mediante su actitud conservadora, Carmen – la matriarca tradicionalista – expone constantemente las desavenencias generacionales y culturales entre su condición como inmigrante no asimilada y la de su hija Ana, una mexicoamericana plenamente asimilada. Siguiendo la línea tradicionalista mexicana, Carmen preferiría que Ana no fuere a la universidad sino que se quedare en casa y aprendiere a coser, cocinar y cuidar de sus futuros hijos. Sin embargo, el rol de Carmen como esposa, ama de casa y obrera no es suficiente para su hija Ana, una mujer joven bicultural asimilada, ya muy alejada de las nociones patriarcales mexicanas del ‘deber femenino’ que su madre valora y encarna. El “sentido de independencia y rebeldía de Ana desafía un fácil etiquetado según la marca social perteneciente a una familia hispana” (McClain 737), y su educación en conjunto con su rebelde americanidad provocan una ruptura en la relación madre-hija. Los constantes intentos de Ana por expresarle su identidad a su madre no se ajustan a las opiniones gordofóbicas y sexualmente represivas de Carmen. En una escena, Ana afirma: “There’s so much more to me than just my weight! / ¡Soy mucho más que mi peso!”, mientras que en otra le dice: “There’s more to me than what’s in between my legs! / ¡Soy mucho más que lo que tengo entre las piernas!”. La búsqueda de Ana por su propia identidad frente a la influencia de su madre culmina en la antes-mencionada escena en la que las mujeres del taller (lideradas por Ana) celebran sus cuerpos semidesnudos mientras bailan ante el disgusto de Carmen, con Ana afirmando: “This is who we are, mama! Real women! / ¡Esto es lo que somos, mamá! ¡Mujeres de verdad!”. La “negativa de Carmen a quitarse la ropa la marca una vez más como la ejecutora de prácticas (vestimenta) que constriñen los cuerpos no conformistas” (Valdez 188, mi traducción) y, por tanto, codifica a Carmen como una extensión de la ideología patriarcal dominante que oprime la identidad de su hija. Por lo tanto, esta escena culminante refleja el rechazo de la generación más joven hacia los cánones de belleza hegemónicos caucásicos y hacia la opresión capitalista sobre los cuerpos y labores de las obreras del taller; sin embargo, también sirve para representar el agudo contraste entre las normas sexuales y expectativas de género del México chapado a la antigua (Carmen) y el neoliberalismo americano (Ana y las otras mujeres). La arraigada posición de Carmen como inmigrante no asimilada no le permite disfrutar de los mismos beneficios que Ana y las demás mujeres nacidas en Estados Unidos tienen, lo que provoca una brecha generacional en su respectiva búsqueda de la americanidad.

     Continuando con esta exploración cinematográfica de asimilación cultural Mexicana hacia los EEUU, Real Women Have Curves también presenta la transgresión de otra frontera: una de clase social. Mientras que el fenómeno de migración considera un cruce de fronteras geográficas, el viaje de Ana a Nueva York es el resultado final del atravesamiento de una frontera simbólica que sólo ella puede realizar. El camino de Ana hacia la americanidad es la culminación de sus decisiones personales de travesar hacia la blancura cultural, una hazaña que nadie más en su familia o el taller puede lograr. Durante la primera mitad de la película, Ana cruza físicamente una ‘frontera’ (económica) invisible entre su casa al este de Los Ángeles (significante del Tercer Mundo) y su preparatoria de Beverly Hills (el Primer Mundo) en su intento de “escapar” de su situación de clase (Baez 121-122). También, Ana ‘transita’ entre su ideología estadounidense y su etnicidad latina, prefiriendo los espacios feministas liberales de su educación estadounidense al “opresivo espacio económico y patriarcal” del taller de costura (Carrillo et al. 480). Así, la escuela y la fábrica sirven como espacios físicos contrapuestos para negociar la asimilación estadounidense; sin embargo, al final de la película, queda claro que sólo a través de la educación puede Ana lograr la movilidad de clase. Su movilidad de clase y su éxito profesional requieren el abandono del profundo colonialismo y marcado tradicionalismo que caracterizan a sus padres y a su abuelo a favor de su americanidad. Además, dado que Ana es suficientemente ‘blanca’ para rechazar la vida del taller de costura y emigrar aún más hacia la blancura geográfica y social, ella es la única de las mujeres del taller con los recursos culturales y educativos para cambiar su situación económica. Por lo tanto, la posición socioeconómica de las obreras del taller vuelve la escena de liberación corporal contradictoria ya que su autodeterminación en contra de una opresión patriarcal simbólica sigue sujeta a las fuerzas capitalistas que mantienen a estas mujeres en su lugar. Dice Valdez, “Con la excepción de Ana, las latinas de la película encarnan tradición, inmovilidad y, ultimadamente, represión” (186, mi traducción). La progresión de Ana hacia la asimilación conducirá a una “contradicción interna entre la solidaridad con sus compañeras trabajadoras latinas y la movilidad ascendente prometida por el sueño americano” (Baez 120, mi traducción), lo cual resultará en una “supresión de sus vínculos culturales” (Valdez 186). En efecto, Ana sí cruzará una frontera, aunque a diferencia de la de sus padres – la cual es geográfica – la suya será de clase y estatus social, y su nueva identidad estadounidense dependerá de una ruptura con su latinidad.

     Otro ejemplo de ruptura en la latinidad que emerge desde la búsqueda por identidad y asimilación en Real Women Have Curves se produce a través del personaje de Estela, la hermana mayor de Ana. Estela actúa como la mujer de negocios célibe que ha elegido el trabajo en vez del matrimonio y el sexo, dirigiendo con devoción el negocio familiar. Aunque también es mexicoamericana de primera generación igual que su hermana Ana, Estela utiliza su espíritu empresarial como medio de expresión para su valor personal. Simbólicamente estéril por su ruta elegida dentro del sistema capitalista estadounidense, Estela se ve agobiada por los sueldos míseros de la industria de confección y las rentas elevadas; su identidad está ligada a su producción, no a su feminidad. Sin embargo, Estela sí logra expresar un deseo de encajar como miembro productivo e inteligente de su sociedad. Mientras que el resto de las mujeres del taller lamentan sus cuerpos imperfectos, su celulitis y sus curvas, Estela dice: “Bueno, yo quiero que me tomen en serio: que me respeten por lo que pienso, no por mi aspecto”. La ausencia de deseo sexual expreso habla de la vida americana que Estela ha aceptado como la suya: una de trabajo, respeto y valor intelectual. Similar a la visión personal de Ana, ella no anhela el matrimonio, los hijos o un rol de género tradicional. Sin embargo, mientras que Ana está dispuesta a romper por completo con las expectativas tradicionalistas de su familia, Estela se mantiene firme y dedicada a la pequeña y dificultosa empresa familiar. Así, Estela representa la otra cara de la experiencia americana: el estancamiento social. La sumisión hacia sus padres, así como su identidad ‘masculinizada’ al ser gerente de una pequeña empresa, no le permiten cruzar esa frontera social e ideológica. Por lo tanto, se puede argumentar que el estancamiento social de Estela la marca como más latina que su hermana, aunque ambas hayan nacido en Estados Unidos. Este existir entre dos mundos puede verse como “una metáfora útil de la ‘multidimensionalidad’ de la identidad latina" (McClain 736, mi traducción). Ana, sin embargo, gestiona su identidad latina por medio de su americanidad mientras se coloca en oposición al colonialismo (el taller de costura) a favor del neoliberalismo americano (Nueva York). A través de lo que Carrillo et al. postulan como “una conciencia de frontera,” Ana elige lo mejor de ambos mundos (497), culminando en la escena final de la película en la que emerge del metro subterráneo de Nueva York como una latina empoderada camino a Columbia University. Las hermanas negocian su identidad interseccional y su americanidad a través de la educación (Ana) o del espíritu empresarial (Estela), ambas rompiendo con las expectativas tradicionalistas de su madre.

     Una última intersección en la construcción de identidad latina en Real Women Have Curves gira en torno a la asimilación – o negación –  del sexo como algo liberador o condenatorio, la diferencia residiendo en el lente generacional a través del cual se mira y se negocia. En la película, el deseo sexual se expresa en términos de juventud estadounidense que lucha contra el tradicionalismo latino representado por la generación de inmigrantes mayores. El concepto de decisión personal es fundamental en el discurso estadounidense sobre la sexualidad, a diferencia de los valores latinos de castidad antes del matrimonio. Ana elige tener su primer encuentro sexual bajo sus propios términos: se desvía de su camino para comprar condones, inicia el encuentro sexual con su novio caucásico Jimmy (Brian Sites), y como resultado desarrolla una autoestima y aceptación corporal más marcada. Este comportamiento rechaza el “ideal cultural hispano tradicional de virginidad femenina y pureza sexual” a favor de sus propios deseos individuales, ejerciendo su independencia como estadounidense por encima de la visión tradicionalista latina de “respeto y familismo” a la que su madre se aferra fervientemente (McClain 746-747; Guerrero 87). Bajo los términos americanizados de Ana, el sexo es una expresión individual de deseo fuera del ámbito familiar, sin importar el estado civil o los roles tradicionales de género. Su encuentro sexual, por lo tanto, debe entenderse como una transgresión hacia la tradición latina de su entorno familiar, una decisión inscrita por su americanidad que demuestra resistencia a la hegemonía patriarcal latina.

     La negación del sexo fuera del matrimonio está imbuida en la cultura conservadora latina, un vestigio del dogma católico. En Real Women Have Curves, la religión y la tradición conforman la ideología a la cual Carmen se adhiere, ella siendo la menos asimilada de todos los personajes inmigrantes de la película. Como se ha señalado, la devoción de Estela por su trabajo y su familia no le permite explorar su sexualidad ni posibilidades de casamiento (una preocupación constante de su madre). Desde el punto de vista de Carmen, entonces, le corresponde a Ana cumplir con su papel de proveedora de nietos, y a su vez observar las expectativas de género de la latinidad tradicional. Por ende, la alta valoración que Carmen tiene de la virginidad de su hija está impregnada de sus creencias tradicionales y directamente asociada con el ‘valor’ de su hija como mujer casable. En una desgarradora escena de la película, Carmen intuye que Ana ha perdido su virginidad y la ataca verbalmente diciéndole: “No sólo estás gorda, ahora eres una puta... ¿Por qué no te diste tu valor?” Lo que Carmen considera una pérdida de valor, Ana lo ve como ganancia: “[La guionista] Josefina López cuestiona la idea de Carmen que Ana ha perdido algo, contraponiendo en vez que Ana ha ganado algo: su sexualidad y su propio poder” (McClain 748, mi traducción). Por medio del descubrimiento de su propia agencia como un ser sexual, Ana se da cuenta que ella no es su sexo (sea su vagina o su virginidad), sino que su identidad es un reflejo de una sexualidad empoderada.

     A diferencia del cuerpo empoderado de Ana, el de Carmen es Otrariado en el discurso fílmico: ella es la madre menopáusica y la devota esposa monógama. Como matriarca de la familia inmigrante, Carmen representa la tierra llena de cicatrices de la cual procede la familia García, aunque se niega a reconocer que ya no puede tener hijos; es tierra estéril. Sin embargo, a lo largo de la primera mitad de la película, Carmen insiste en hacer creer a su familia que está embarazada, aunque esto dista mucho de la realidad. El arraigado deseo de Carmen de ser fértil está directamente vinculado a la idea de hogar, patria y procedencia, y el acto sexual se considera un camino sagrado hacia la maternidad. Sin embargo, en esta etapa de su vida, ella autocuestiona su propio valor como mujer al ya no poder tener hijos. Ana se encuentra cara a cara con el cuerpo, el vientre y la cicatriz de la cesárea de Carmen en la escena en que las trabajadoras del taller se desnudan en grupo. Cuando Ana le pregunta por su “enorme cicatriz”, Carmen dice: “Esta eres tú”. Es en ese momento que “Ana comienza a comprender las realidades de la pobreza y el racismo de las cuales ha sido protegida por toda una vida de trabajo de su madre. Ese trabajo comenzó con el acto de traerla al mundo” (Karlyn 205, mi traducción). Cicatrices y trabajo, no placer y autoestima, son los resultados del sexo (marital) según Carmen. Esta ‘vida de trabajo’ ha sido el precio de la sexualidad de Carmen, un precio que ni Estela ni Ana tendrán que pagar como mujeres nacidas en Estados Unidos, poseyendo la capacidad de elegir – a través de su americanidad –  un destino que las libere del rol de género que Carmen ha tenido que desempeñar durante toda su vida adulta. Como consecuencia de la pérdida de la virginidad de Ana, Carmen “ve a América como arrastrando a sus hijas por un camino negativo en contra de los valores familiares” (Guerrero 92, mi traducción); sus puntos de vista conservadores imbuidos del patriarcado y tradición mexicanos impiden la asimilación de Carmen a la cultura estadounidense. Jillian M. Baez, especialista en medios de comunicación y estudios culturales, propone que veamos esta dicotomía ideológica como un punto de encuentro entre las visiones del Viejo y el Nuevo Mundo, en el cual los puntos de vista tradicionales del Viejo Mundo de Carmen se oponen a la “identidad híbrida” de Ana, definida por el Nuevo Mundo (Baez 121). Esta frontera metafórica (y alguna vez geográfica) entre el Viejo y el Nuevo Mundo es también una frontera interseccional, donde el Viejo Mundo sigue siendo Otrariado mientras que el Nuevo Mundo conduce hacia la asimilación.
     
     Para cerrar, Real Women Have Curves es una película con temas un tanto contradictorios: invita a celebrar la feminidad, la libertad sexual y el cuerpo curvilíneo de la mujer latina a través de una ruptura de latinidad, alejándose del conservadurismo, el tradicionalismo y el estancamiento de clase a favor de una perspectiva feminista. Sin embargo, para estas mujeres, dejar atrás el Viejo Mundo requiere la adopción de la americanidad por medio de la asimilación, atravesando fronteras simbólicas e interseccionales. Mientras que la travesía de Ana la aleja de su mexicanidad y la acerca más hacia la ‘blancura’, el arraigado colonialismo de su hermana y sus padres los mantiene estáticos y otrariados, más cerca del Viejo Mundo que del Nuevo. La nueva identidad de Ana como estadounidense es una construcción que emerge del rechazo de los valores del Viejo Mundo de su madre y de aprender a encarnar los ideales estadounidenses en torno a la libertad de elección, el liberalismo y la educación. De esta forma, las fronteras que se cruzan a través de la interseccionalidad de los personajes hablan de Viejos y Nuevos Mundos, situando a la latinidad en un curso evolutivo y fluido, buscando su lugar dentro del Sueño Americano.

Walter H. Padilla es Maestro en Estudios Fílmicos y Mediáticos por Arizona State University y Licenciado en Cine por Vassar College. Es actual Coordinador Académico de Observatorio Centro de Estudios Cinematográficos, impartiendo las asignaturas de Cine Primitivo y Clásico, y Cine Moderno y Posmoderno.

BIBLIOGRAFÍA

Seeking Assimilation, Rupturing Latinidad: Intersectionality in Real Women Have Curves

by Walter H. Padilla, MAS in Film and Media Studies (Arizona State University)

   
     Patricia Cardoso’s Real Women Have Curves (2002) touches on the coming-of-age story of a Mexican-American woman at a generational crossroads within the American experience. Based on a play by Chicana playwright Josefina López, the film presents a character that mostly breaks away from the mainstream Latina stereotype: Ana Garcia (America Ferrera) is a U.S.-born young woman of Mexican descent who struggles against her immigrant parents’ traditionalist expectations while searching for her own identity as a sexually-liberated and college-bound American. As an example of an intersectional media text, the film is a nuanced exploration of latinidad through its depiction of multigenerational struggles, moving across physical and social borders to tell a story of assimilation into American culture. While Ana’s immigrant parents and grandfather fail in their attempt to strip away their foreignness, Ana and her sister Estela (Ingrid Oliu) constantly find themselves negotiating between their familial heritage and their potential class mobility through assimilation. The film, therefore, is a story about the Latinx pursuit of the American Dream at the expense of rejecting key elements of racial identity and traditional gender expectations. Real Women Have Curves presents an intersectional view of U.S. Latina identity as a construct of assimilation into American culture through the rupturing of latinidad, negotiating intergenerational and bicultural rifts in its search for Americanness.

     A starting point in the discussion of Real Women Have Curves as an intersectional text is the exploration of latinidad as a flexible ethnoracial marker of assimilation. First of all, latinidad is not based on geography or the crossing of physical borders; it is a fluid concept that originates in migration yet coalesces in the personal identities of each Latinx individual depending on their personal experience negotiating between Otherness and Americanness. According to Juana Maria Rodriguez, latinidad is not only a “geopolitical experience but it also contains within it the complexities and contradictions of immigration, (post)(neo)colonialism, race, color, legal status, class, nation, language, and the politics of location” (Rodriguez 10). These complexities and contradictions come to light through the differing levels of assimilation into U.S. culture represented by the multigenerational characters in the film. Assimilation in Real Women Have Curves functions on three levels: the immigrant Mexican nationals who cannot assimilate; the U.S.-born first-generation members who are American by birth yet still steeped in colonialism and Otherness; and the U.S.-born Mexican-American who ruptures away from her latinidad and passes into Whiteness through assimilation. Ana’s parents and grandfather, who speak mostly Spanish throughout the film, fall into the stereotypical narrative of the working-class Latino family living in East L.A. that find solace in offering their children a new way of life in the United States. This older generation is traditionalist and segregated deep within the Latino community of Los Angeles. On a second level toward assimilation are Ana’s sister Estela and her female co-workers in the dressmaking factory. These are first generation U.S.-born women who have not shed enough of their latinidad in order to escape from their social and ethnic positions, and thus have accepted their place in the American workforce as seamstresses in a sweatshop. They are coded by their latinidad as not substantially different from maquiladora workers in Mexico. While not fully participants in the American Dream, Estela and the other factory women speak English and liberally rebel against dominating White beauty standards towards the film’s climax. However, this rupture is only temporary as it does not provide an escape from their situation. Ana, as representative of the third and final level of assimilation in the film, is the only character to successfully negotiate between her latinidad and her American-Dream ambitions, two differing cultures depicted in the film as antithetical to each other (Valdez 184). Ana’s intersectionality as a ‘brown’ woman of color, a first-generation English-speaking Mexican-American, and a Columbia University student codes her as an ambiguous Latina, differing from the rest of her immediate family and community. Ana’s singular position as the studious and liberal woman in the family posits her in direct collision with her family’s more traditionalist and migrant views, forcing her to make a decision: either stay home and partake in the family’s gendered and racial roles or escape to New York to go to college. Her choice to leave the family home and move out of her community is a rupture in her Latina identity as she moves closer to Americanness, away from familial conservatism and the exploitation in the factory. Ana’s decisions, then, embody a fluid racial and ethnic identity, one that positions her as a ‘brown’ woman moving closer into Whiteness through assimilation while shedding the Otherness that characterizes her family and community.

     Latina identity in Real Women Have Curves also involves an intersectional exploration of latinidad and the ‘Othered’ female Latinx body. The film’s title in itself refers to the symbolic colonialism represented by these gendered bodies that are Othered by the status quo in the narrative; these Latinx characters are coded as female Others through their gender roles, labor, and physical appearance, particularly their weight. The dressmaking sweatshop – the homosocial safe space for these Latino women – serves as a colonialist reminder that they have been rendered second-class citizens by their own society: it is a monument to their ethnoracial and gendered Otherness. Citing Latinx Studies scholar Arlene Dávila, Isabel Molina-Guzman poses that “contemporary U.S. media constructions of Latina identity, beauty, and desirability… [are] informed by colonial hierarchies of raced and gendered bodies that privilege whiteness over blackness” (Molina-Guzman 5). Thus, the factory becomes the intersectional space where race, gender and capitalism function as symbolic colonialist forces over the female bodies in the film. It is also the space, however, that allows for the most dissent. Ana, the youngest and most-assimilated woman among them, directly challenges the oppressive conditions under which they all work. She empowers her co-workers to break away from the symbolic colonialism oppressing their female bodies by helping them celebrate their Otherness: their curves, their cellulite, their brownness and their latinidad. Through her “decolonial imaginary,” produced through the intersection of her latinidad and her White, upper-class education (Carrillo et al., 494), Ana entices the other women in the scorching sweatshop to remove their clothes and continue working in their underwear – her mother Carmen (Lupe Ontiveros) being the only one to refuse. While the celebration of these imperfect bodies is a breakaway from the traditional White beauty standards and the Latina “homogenized docile body” in mainstream U.S. media (Molina-Guzman 11), Carmen’s refusal to participate in the women’s revelry is an indicator of her Otherness and her impossibility to assimilate into American liberalism. Therefore, the film does not suggest a single, unifying Latina identity for all these women, but rather presents various paths through which the characters may negotiate (or deny) their access to Americanness; their assimilation being contingent on the refusal of symbolic colonialism.

     Real Women Have Curves poses an intergenerational conflict between colonialist ideology pitted against American liberalism as represented by the antagonistic relationship between Ana and her mother Carmen, two Latinas with very differing latinidades. Through her conservative actions, Carmen – the traditionalist family matriarch – constantly exposes the generational and cultural rifts between her status as an unassimilated immigrant and her fully assimilated Mexican-American daughter Ana. Following Mexican conservatism, Carmen would rather have Ana not go to college but rather stay at home and learn how to sew, cook and care for her future children. However, Carmen’s gendered role as wife and factory worker is not suitable for her bicultural and assimilated ‘American’ daughter Ana, who is far-removed from the ‘Mexican’ principles and perceived notions of duty that her mother both values and embodies. Ana’s “sense of independence and rebellion defy easy labelling of her based on her social marker as part of a Hispanic family” (McClain 737), and her education and unruly Americanness leads to a rupturing in the mother-daughter relationship. Ana’s constant attempts at phrasing her identity to her mother are non-conforming to Carmen’s fat-phobic and sexually repressive views. In one scene, Ana states, “There’s so much more to me than just my weight!” while in another, “There’s more to me than what’s in between my legs!” Ana’s search for her own identity against her mother’s influence culminates in the aforementioned scene during which the women in the factory (led on by Ana) celebrate their half-naked bodies while dancing around to Carmen’s chagrin, with Ana stating, “This is who we are, mama! Real women!” Carmen’s “refusal to remove her clothes once again marks her as the enforcer of practices (attires) that constrain non-conforming bodies” (Valdez 188) and, thus, codes Carmen as an extension of the dominant patriarchal ideology that oppresses her daughter’s identity. Therefore, this climactic scene not only reflects the younger generation’s rejection of both hegemonic White beauty standards as well as the capitalist oppression of the factory workers’ bodies and labor; it also serves to represent the sharp contrast of sexual norms and gender roles between old-fashioned Mexico (Carmen) and American neoliberalism (Ana and the other women). Carmen’s entrenched position as an unassimilated immigrant does not allow her the same benefits as Ana and the other U.S.-born women, leading to a generational rift in their respective pursuit of Americanness.

     Building on race and assimilation, Real Women Have Curves also presents a transgression of yet another social border: class. While immigration is viewed as a crossing of geographical borders, Ana’s journey to New York is the end result of traversing a symbolic border that only she can cross. Ana’s reaching toward Americanness is the culmination of her personal decisions to pass into Whiteness, a feat no one else in her family or the factory can achieve. During the first half of the film, Ana physically moves across an invisible border between her home in East Los Angeles (signifying the Third World) to go to Beverly Hills High School (the First World) in her attempt to ‘escape’ from her class situation (Baez 121-122). She also “moves” between her American ideology and her Latina ethnicity, choosing the liberal feminist spaces of her U.S. education over the “oppressive economic and patriarchal space” of the factory (Carrillo et al. 480). Thus, the school and the factory serve as physical spaces to negotiate U.S. assimilation; however, by the end of the film, it is clear that only through education can Ana achieve class mobility. Her class mobility and professional success depend on her abandonment of the deep colonialism and traditionalism that characterize her parents and grandfather in favor of her Americanness. Furthermore, since Ana is “White enough” to move out of the factory and migrate even further into Whiteness (geographically and socially), she is the only one of the factory women who can escape her economic status. In the end, the social position of the other factory laborers undermines the scene of self-expression and body liberation since their perceived freedom from symbolic oppression is nevertheless subject to the capitalist forces that keep the women in place. “With the exception of Ana, Latinas in the film embody tradition, stasis, and ultimately repression” (Valdez 186). Ana’s progression toward assimilation, then, will lead to an “internal contradiction between solidarity with her fellow Latina workers and the upward mobility promised by the American dream” (Baez 120), resulting in an “erasure of her cultural attachments” (Valdez 186). Ana will indeed cross a border, though unlike her parents’ border – which was geographical – hers will be one of class and social status, her new American identity dependent on the rupturing of her latinidad.

     Another example of rupture in latinidad in search of assimilation and identity construction in Real Women Have Curves occurs through the character of Estela, Ana’s older sister. Estela performs as the celibate businesswoman who has chosen work over marriage and sex, devotedly running the family dressmaking business. While also a first-generation Mexican-American like her sister Ana, Estela uses entrepreneurship as the expression of her self-worth. Symbolically castrated by her chosen path within a capitalistic system, Estela is burdened by low wages and the high cost of rent; her identity linked to her production and not to her femininity. Estela does, however, express her desire to fit in as a productive and intelligent member of society. While the rest of the women in the factory try to negotiate between their imperfect bodies, cellulite and curves, Estela says, “Well, I want to be taken seriously: respected for what I think, not how I look.” The absence of an expressed sexual desire speaks to Estela’s American choice: work, respect and intellectual value. Similar to Ana’s personal vision, she does not yearn for marriage, children or a traditional Latina gender role. However, while Ana is willing to break entirely with her family’s gender role expectations, Estela remains steadfast and devoted to the small, struggling sweatshop. Thus, Estela represents the other side of the American experience: social stagnation. Her submission to her parents, as well as her coded ‘masculine’ identity as a small-business owner, do not allow her to cross that social and ideological border. Therefore, one could argue that Estela’s social stagnation marks her as more Latina than her sister, even if both are U.S.-born. This straddling of two worlds may be viewed as “a helpful metaphor for the ‘multidimensionality’ of Latino and Latina identity” (McClain 736). Ana, however, manages her Latina identity through her Americanness as she moves in opposition to colonialism (the factory) in favor of American neoliberalism (New York). Through what Carrillo et al. view as “a border-like consciousness,” Ana chooses the best from both worlds (497), culminating in the film’s final scene during which she emerges from a New York subway tunnel as an empowered Latina on her way to Columbia University. The sisters negotiate their intersectional identity and Americanness through education (Ana) or entrepreneurship (Estela), both breaking away from their mother’s traditionalist expectations.

     One final intersection in the construction of Latina identity in Real Women Have Curves revolves around the assimilation – or negation – of sex: it is seen as either liberating or damning, the difference residing in the generational lens through which it is viewed and negotiated. Sexual desire in the film is expressed in terms of youthful Americanness fighting back against Latino traditionalism represented by the older immigrant generation. The question of choice is central to the American discourse around sexuality, differing from Latino values of chastity before marriage. Ana chooses to have her first sexual experience on her own terms: she goes out of her way to buy condoms, initiates the sexual encounter with her White boyfriend Jimmy (Brian Sites), and develops a stronger sense of self-esteem and bodily-acceptance as a result. Ana’s decision shuns the “traditional Hispanic cultural ideal of female virginity and sexual purity” in favor of her own individual desires, exerting her independence as an American over the Latino traditionalist view of “respeto and familismo” that her mother fervently holds on to (McClain 746-747; Guerrero 87). In Ana’s Americanized terms, sex is an individual expression of desire outside her family’s purview, unrelated to marital status and traditional gender roles. Her sexual encounter, therefore, must be read as a transgression against her Latino heritage and family background, a choice inscribed by her Americanness that displays resistance to Latino patriarchal hegemony while obtaining self-worth.

     The negation of sex outside marriage is imbued in conservative Latino culture, a remnant of Catholic dogma. In Real Women Have Curves, religion and tradition inform the ideology espoused by Carmen, the least assimilated of all the immigrant characters in the film. As noted earlier, Estela’s devotion to her work and family does not allow her to explore her sexuality nor has she been in a position to marry (a constant concern for her mother). In Carmen’s point of view, then, it is up to Ana to fulfill her role as the female purveyor of grandchildren for Carmen, and perform her gendered expectations in terms of traditional latinidad. Therefore, Carmen’s high appraisal of her daughter’s virginity is steeped in her traditional beliefs and directly associated to her daughter’s “worth” as a marriageable woman. In a poignant scene in the film, Ana’s mother surmises that Ana has lost her virginity, verbally attacking her by saying, “You’re not only fat, now you’re a puta!... ¿Por qué no te diste tu valor?” (Why didn’t you value yourself?) What Carmen regards as a loss of value, Ana sees as gain: “[Screenwriter] Josefina Lopez challenges Carmen’s notion that Ana has lost something, instead countering that Ana has gained something – her sexuality and her own power” (McClain 748). Through this discovery of her own agency as a sexual being, Ana realizes she is not her sex (be it her vagina or her virginity) but rather her identity is a reflection of her empowered sexuality.

     Unlike Ana’s empowered body, Carmen’s is Othered within the film’s discourse: she is the menopausal mother and devoted monogamous wife. As the matriarch of the Garcia family and an immigrant, Carmen represents the scarred land from which the family comes from yet she refuses to acknowledge that she can no longer have children; she is barren land. Throughout the first half of the film, however, Carmen insists on having her family believe that she is pregnant, though this is far from the truth. Carmen’s deeply-rooted desire to be fertile is linked directly to the idea of home, homeland and provenance, and the act of sexual intercourse is viewed as a sacred path to motherhood. However, at this stage in her life, she is questioning her own self-worth since she can no longer bear children. Ana comes face to face with Carmen’s body, belly and cesarean scar in the scene when the factory workers undress as a group. When asked by Ana about her “big scar,” Carmen says, “This one is you.” It is at that moment that “Ana begins to understand the realities of poverty and racism that her mother’s lifetime of labor on her behalf has sheltered her from. That labor began with the act of bringing her into the world” (Karlyn 205). Scars and labor, not pleasure and self-worth, is how Carmen views the results of (marital) sex. This ‘lifetime of labor’ has been the cost of Carmen’s sexuality, a price that neither Estela or Ana will have to pay as U.S.-born women that possess the ability to choose through their Americanness a destiny that frees their sexuality from the gender role that Carmen has had to play all her adult life. Through the loss of Ana’s virginity, Carmen “sees America as pulling her daughters in a negative path against family values” (Guerrero 92), and her dominant conservative views imbued with Mexican patriarchy and tradition hold back her assimilation into U.S. culture. Media and cultural studies scholar Jillian M. Baez proposes we view this ideological dichotomy as an encounter between visions of the Old World and the New World, where Carmen’s traditional ‘Old World’ views run counter to Ana’s “hybrid identity” defined by the New World (Baez 121). This metaphorical (yet once geographical) frontier between the Old and New Worlds is here seen as an intersectional one as well, where the Old World remains Othered while the New World leads toward assimilation.

     In all, Real Women Have Curves is a film with somewhat contradictory motifs: it invites the celebration of femininity, sexual liberty and the Latina curved body through a rupture of latinidad, moving away from conservatism, traditionalism and class stagnation in favor of a feminist outlook for Latino women. However, leaving the Old World behind requires espousing Americanness through assimilation, moving across symbolic borders as depicted through the female characters’ intersectionality. While Ana’s journey moves her away from her Mexican heritage and further into Whiteness, her sister and parents’ entrenched colonialism keep them in place as Othered, closer to the Old World than the New. Her newfound identity as an American is a construct negotiated by eschewing her mother’s Old-World values and learning to embody American ideals around choice, liberalism and education. Thus, the borders that are crossed through the characters’ intersectionality speak of Old Worlds and New Worlds, placing latinidad in the middle of an evolving and fluid course towards defining its place within the American Dream.

Walter H. Padilla holds a MAS in Film and Media Studies from Arizona State University and a B.A. in Film from Vassar College. He is currently Chief Academic Officer at Observatorio Centro de Estudios Cinematográficos, teaching World Film History.

Baez, Jillian M. “Towards a Latinidad Feminista: The Multiplicities of Latinidad and Feminism in Contemporary Cinema”. Popular Communication, vol. 5, no. 2, 2007, pp.109-128.

Carrillo, Rosario; Moreno, Melissa; Zintsmaster, Jill. “Cultural Production of a Decolonial Imaginary for a Young Chicana: Lessons from Mexican Immigrant Working-Class Woman’s Culture.” Educational Studies, vol. 46, no. 5, 2010, pp. 478-502.

Guerrero, Jeanne T. “Real Women Have Curves: A Look at the Challenges Faced by Young Latina Immigrants to the United States.” Raído, Universidade Federal da Grande Dourados, vol. 6, no. 12, 2012, pp. 85-94.

Haney Lopez, Ian F. “The Social Construction of Race: Some Observations on Illusion, Fabrication, and Choice.” Harvard Civil Rights–Civil Liberties Law Review, vol. 29, no. 1, 1994, pp.1-62.

Karlyn, Kathleen Rowe. Unruly Girls, Unrepentant Mothers: Redefining Feminism on Screen. University of Texas Press. 2011.

McClain, Linda C. “Bend It Like Beckham and Real Women Have Curves: Constructing Identity in Multicultural Coming-of-Age Stories.” The De Paul Law Review, vol. 54, no. 3, 2005, pp.701-753.

Molina-Guzman, Isabel. Dangerous Curves: Latina Bodies in the Media. New York University Press, 2010.

Rodriguez, Juana María. Queer Latinidad: Identity Practices, Discursive Spaces. New York University Press, 2003.

Valdez, Inés. “Reel Latinas? Race, Gender, and Asymmetric Recognition in Contemporary Film.” Politics, Groups & Identities, vol. 1, no. 2, 2013, pp.181-198.

Real Women Have Curves. Directed by Patricia Cardoso. HBO Independent Productions, 2002.